Otra vez Bohème

 

Por Gonzalo Tello (Bogotá)

Cuando uno se prepara para comentar una nueva puesta en escena, una de las primeras preguntas que surgen —y que generalmente se les hace a sus responsables en las entrevistas— es cuáles son sus ideas o aportes para esta producción. Sin embargo, en el caso de la ópera más representada y popular del repertorio durante los últimos cien años, la pregunta cambia: ¿cómo puede un equipo creativo aportar algo especial u original a una obra tan conocida, estudiada y frecuentada como La Bohème? En el caso de la ópera que Puccini estrenó en 1896 y que desde entonces se ha convertido en la carta maestra para atraer público a los teatros, el reto es muy distinto al habitual.

Puccini basó esta obra de juventud, su segundo gran éxito operístico, en las célebres Escenas de la vida bohemia de Henri Murger, trabajando con quienes se convertirían en su dupla de libretistas por excelencia: Giuseppe Giacosa y Luigi Illica. No ahondaremos en una historia que ya es ampliamente conocida, pero sí vale la pena destacar que desde esta ópera Puccini comenzaba a perfilarse como un auténtico director de escena, incluso décadas antes de que existiera formalmente esa figura en el mundo de la ópera. A partir de La Bohème, sus partituras contienen precisas indicaciones de tiempo, lugar, movimientos y acciones escénicas, lo que plantea siempre el mismo dilema para cualquier regisseur: mantenerse fiel a lo que el compositor imaginó o buscar una nueva lectura sin traicionar su intención original.

Lo cierto es que la mayoría de las propuestas continúan siendo esencialmente tradicionales, aunque cambien la época o el lugar donde transcurre la acción. Ejemplos no faltan: desde la controvertida producción del Festival de Salzburgo de hace algunos años hasta la reciente versión de la Ópera de París, donde Rodolfo es un astronauta rumbo a la Luna y Mimì no es más que un producto de su imaginación. Aun así, La Bohème seguirá siendo, probablemente, la apuesta más segura para llenar un teatro.

Otro de los elementos que explica su enorme popularidad es que la obra de Murger puede considerarse una precursora de las telenovelas, y la ópera de Puccini también lo es, en cierto sentido. Quizá sea la telenovela más famosa de los escenarios líricos, con sus amores, rupturas, reconciliaciones y tragedias llevadas al extremo, emociones que en apenas dos horas nos conducen por situaciones que hoy podrían parecer inverosímiles, pero cuya eficacia dramática permanece intacta.

Pero vayamos a la propuesta del Teatro Mayor. El mayor atractivo para asistir a esta producción recaía, sin duda, en la dirección musical de Andrés Orozco-Estrada, el director colombiano de mayor proyección internacional, al frente de una Orquesta Sinfónica Nacional que confirma una vez más el excelente nivel artístico que ha alcanzado. El reparto, como suele ocurrir en esta obra, estuvo integrado por voces jóvenes y de resultados desiguales, mientras que la dirección escénica apostó por una lectura tradicional dentro de una propuesta visual sencilla pero atractiva.

La dirección escénica de Pedro Salazar merece un reconocimiento especial. Su trabajo resulta inteligente, coherente con el texto y de gran impacto visual. No solo respeta cuidadosamente las indicaciones de Puccini, especialmente aquellas en las que los gestos coinciden con la música, sino que desarrolla un trabajo casi coreográfico con el elenco, dotando a cada escena de dinamismo y fluidez. Las escenas del ático funcionan muy bien, pero es especialmente en el segundo acto, durante la gran escena del Café Momus, donde la propuesta alcanza su punto más alto. Decenas de actores, coristas y solistas construyen un espacio lleno de vida y movimiento permanente, recreando con gran naturalidad el bullicio parisino. Es destacable el trabajo colectivo realizado con el coro y los figurantes.

Lo más interesante fue encontrarnos con una Bohème claramente clásica, pero situada dentro de un contexto escenográfico deliberadamente ambiguo y, por momentos, casi atemporal. La escenografía de Julián Hoyos es limpia y sencilla, sin renunciar por ello a la amplitud que exige la obra. Especialmente acertado resulta el cambio de escena hacia el Quartier Latin mediante estructuras móviles que transforman rápidamente el escenario y recrean el bullicio de las calles en una elegante paleta de blancos, negros y grises. El vestuario diseñado por Sandra Díaz constituye, probablemente, el mayor acierto visual de la producción: cada personaje está cuidadosamente caracterizado, con atención al detalle y gran sentido estético.

No puede decirse lo mismo del diseño de iluminación de Humberto Hernández. En varios momentos dejaba al descubierto la sencillez —e incluso cierta precariedad— de algunos acabados escenográficos, especialmente en el ático de los actos primero y cuarto, y, sobre todo, en el tercer acto. A ello se sumaban cambios de iluminación dentro de una misma escena que parecían carecer de una lógica dramática evidente. Fue, sin duda, el aspecto más débil de una producción visualmente muy cuidada.

En cuanto al elenco, los resultados fueron desiguales. La mejor voz de la noche fue, con diferencia, la de la soprano guatemalteca Adriana González, dueña de una técnica sólida, un volumen adecuado y un fraseo ideal para esta partitura. A su lado, el tenor Andrés Agudelo posee un instrumento bello y de timbre atractivo, aunque todavía evidencia dificultades para sostener largas líneas de legato. Su canto me recordó al joven Marcelo Álvarez, referencia que no necesariamente constituye una virtud.

El barítono Jacobo Ochoa asumió el papel de Marcello con una voz que, a mi juicio, resulta insuficiente para las exigencias del personaje, tanto por volumen como por calidad tímbrica. Muy distinta fue la impresión que dejó Juan David González como Schaunard, ofreciendo una interpretación sólida, de voz homogénea y bello color. Correcto estuvo Hyalmar Mitrotti como Colline, mientras que Julieth Lozano se robó buena parte de la atención del público con una Musetta de gran desparpajo escénico, divertida caracterización y varios momentos vocales de notable brillo.

El coro cumplió correctamente su labor tanto desde el punto de vista vocal como actoral, especialmente en el segundo acto. Sin embargo, como ya se ha señalado, el verdadero eje de la velada estuvo en el foso. La dirección de Andrés Orozco-Estrada logró extraer un sonido refinado, cálido y profundamente pucciniano de la Orquesta Sinfónica Nacional, convirtiéndose en el gran sostén artístico de toda la función.

En definitiva, fue una representación que se disfrutó plenamente, incluso para quienes hemos visto esta obra en innumerables ocasiones. Una vez más, el Teatro Mayor confirma su compromiso con el desarrollo del género operístico en Colombia mediante producciones de alto nivel. El talento colombiano demuestra estar plenamente preparado para afrontar estos desafíos, y solo queda esperar que, siguiendo este ejemplo, más teatros y compañías del país se animen a ampliar de manera sostenida la oferta lírica nacional.

Colombia recibe a Wagner con el sello de Lombardero

 

 

Fotos: Juan Diego Castillo / Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo.

por Gonzalo Tello, (Bogotá, Colombia).

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Parafraseando una idea de Marcelo Lombardero: “En Europa la ópera es la norma; en Latinoamérica, un evento”. Y más aún cuando se trata de subir a escena una ópera nada menos que del coloso Richard Wagner. Si bien Buenos Aires o Santiago, por ejemplo,  tienen mayor experiencia con este compositor gracias a la grandeza y estabilidad de sus compañías, en el resto del hemisferio sigue siendo poco frecuente y todo un acontecimiento, ya que no solo se requieren los creadores adecuados, sino también elencos e intérpretes que den la talla a un nivel superlativo.

¿Cuán complejo es? Primero, cubrir el presupuesto que todo lo anterior implica, generalmente mucho mayor que el de una ópera tradicional. Luego, atravesar la barrera de sí a nuestro público le gustará o le parecerá demasiado “complejo”, considerando que un título popular de Puccini o Verdi rara vez falla. Después viene el trabajo de dirección musical y escénica, así como contar con cantantes europeos de peso que llevan estos roles en su repertorio, o con cantantes latinoamericanos que, aunque pocos, existen y son de excelente nivel, pero difíciles de reunir.

Todos estos factores confluyeron en Bogotá, una capital a la que no le faltan eventos culturales y que presenta en diversos escenarios una buena cantidad de óperas cada año. Solo el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo programa entre tres y cuatro títulos anuales —entre ópera, zarzuela y formatos de cámara—, lo que lo convierte en uno de los escenarios del país que apuesta por una variedad artística relevante., y es uno de muchos más.

En Colombia, Wagner se había visto solo dos veces antes. La primera fue en 2013, cuando la Ópera de Colombia presentó un histórico Tannhäuser en el Teatro Jorge Eliécer Gaitán, en una producción del reconocido régisseur Alejandro Chacón, con solistas internacionales y la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar bajo la dirección del célebre Gustavo Dudamel, quien entonces abordaba su primer Wagner.

La segunda ocurrió en 2016, precisamente en el Teatro Mayor, con Tristán e Isolda en una producción de la Ópera Estatal de Hamburgo, encabezada por un elenco formidable: Ricarda Merbeth, Robert Dean Smith, Lioba Braun, Mikhail Petrenko y Werner Van Mechelen, bajo la dirección del legendario Kent Nagano al frente de la Filarmónica Estatal de Hamburgo. Un evento verdaderamente excepcional e inolvidable que también tuve la oportunidad de disfrutar en vivo.

LA GÉNESIS DEL ÉXITO

Este Holandés errante (Der fliegende Holländer) es la tercera ópera de Wagner que se presenta escénicamente en el país, con solistas argentinos y colombianos, el Coro Nacional de Colombia y la excelente Orquesta Filarmónica de Bogotá, bajo la dirección del maestro suizo Stefan Lano, quien colabora frecuentemente con Marcelo Lombardero, especialmente en el Palacio de Bellas Artes de México, de donde este último es director artístico desde 2024.

Recuerdo haber conocido a Lombardero en 2013, en Lima, a raíz de su participación como jurado en el Concurso de Canto Lírico que Radio Filarmonía organizaba ese año. Por entonces, con entusiasmo, le propuse al reconocido régisseur visitar el Gran Teatro Nacional, recientemente inaugurado y aún hoy una joya arquitectónica y tecnológica no superada en la región. El maestro quedó impresionado con un teatro moderno dotado de semejante infraestructura. En esa visita, el anfitrión fue Juan Carlos Adrianzén, por entonces director del GTN, quien años más tarde asumiría la dirección de programación del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo.

Creo que la química entre ambos fue evidente, pues comparten un cariño especial por su trabajo y una gran sensibilidad por las artes escénicas. Si bien Lombardero aún no ha llevado sus producciones a Lima, sí lo ha hecho en varias ocasiones —y con notable éxito— en Bogotá. Su más reciente producción de El holandés errante es, en cierto modo, consecuencia de ese recorrido exitoso en temporadas anteriores en la capital colombiana, presentando títulos como Mahagonny y Così fan tutte. Me resulta grato presenciar, tras tantos años, el fruto de esta colaboración entre ambos gestores culturales, que demuestra un nivel artístico excepcional y amor por la excelencia.

UN HOLANDÉS “HUMANO”

Lombardero no es ajeno a Wagner, es más, él y Wagner se complementan. La visión del compositor de trascender barreras, crear nuevos límites, recuperar lo clásico y trabajar por lo más sublime del arte son características que Lombardero ha demostrado en sus producciones. Si bien, como él dice, no es ni muy vanguardista ni muy tradicional, se refleja en su trabajo un interés por contar siempre algo nuevo y diferente, pero sin romper la esencia del compositor como muchas veces vemos en múltiples producciones. Ese profundo conocimiento del teatro y su versatilidad hacen de Lombardero uno de los directores más fascinantes de nuestro hemisferio.

Su visión de El holandés errante no rompe con el libreto; incluso podría calificarse de tradicional. Sin embargo, aporta nuevas aristas: humanas, actuales y sinceras. Desde el inicio de la poderosa obertura, la escena nos presenta a una Senta niña, jugando en casa junto a su madre —figura ausente en el libreto original—. La aparición del padre, claramente violento, marca el quiebre: no solo exige comida y bebida, sino que, presa de la ira, agrede a la madre frente a la niña. La madre aparece sumisa y resignada, atrapada en esa dinámica. Este contexto moldea la psicología de Senta, quien ya posee un retrato del holandés al que venera, podríamos decir, enfermizamente..

Este enfoque introduce una nueva capa de lectura a una obra ampliamente conocida y evidencia la preocupación de Lombardero por incorporar temas a la vez atemporales y actuales. Además, su holandés es profundamente humano: un hombre con inseguridades y dudas, alejado del carácter meramente fantasmagórico con el que suele representarse. Esto lo hace más cercano y convincente al público.

LA PRODUCCIÓN

Como ya es tradición, la ópera se presenta sin cortes y sus tres actos transcurren sin pausas. En el primero destaca una escenografía sobria pero minuciosamente elaborada: paredes laterales que delimitan el espacio, una porción de la proa del barco de Daland y un fondo con logradas proyecciones tridimensionales de la tormenta y el mar., además de la llegada del barco del holandés.

El vestuario es atemporal, con sutiles acentos futuristas que conservan una línea clásica, particularmente en el caso del holandés, quien aparece con un sobretodo guinda y una estética post-punk —cabello con corte mohicano incluido—. Daland y el timonel, en cambio, lucen trajes más convencionales, de impronta tradicional.

La versátil escenografía muta constantemente: de la casa de Senta durante la obertura al puerto donde confluyen Daland y el holandés; luego, en el segundo acto, a una amplia terraza y a la casa iluminada por lámparas suspendidas, con rejas que separan el interior del exterior y la presencia permanente del mar al fondo. Finalmente, el espacio se transforma en la intimidad del hogar de Senta y en el muelle del último acto.

 

La utilería es austera: a la izquierda, un sillón sobre el cual destaca el retrato del holandés; a la derecha, una mesa-escritorio con botellas, vasos y otros elementos domésticos. El trabajo escenográfico y de video, junto con la iluminación y el vestuario —a cargo de Noelia González Svoboda, José Luis Fiorruccio y Luciana Guzmán, respectivamente— se alinea con la visión de Marcelo Lombardero: una propuesta gótica, oscura y misteriosa, de impronta moderna. La paleta cromática, dominada por azules, celestes y lilas, encierra al espectador en un universo costero y tenebroso, cercano por momentos a la estética del cine noir.

LOS ARTISTAS

Podemos decir que el elenco no solo estuvo a la altura, sino que incluso superó las expectativas. Como mencioné antes, resulta especialmente grato que todos los solistas sean latinoamericanos. En el rol del holandés se contó con Hernán Iturralde, el celebrado bajo-barítono argentino que triunfa en escenarios como el Teatro Colón y otras grandes plazas.

Su encarnación del marino condenado a surcar los mares por siglos fue vocalmente poderosa, con líneas firmes y una dicción que evidencia amplia experiencia escénica. A ello se sumó una presencia sobria, casi resignada ante su maldición, aunque atravesada por un impulso latente por romper el ciclo. Destacó desde su gran aria de entrada, “Die Frist ist um”, y resultó especialmente conmovedor —pero también avasallador— en su primer dúo con Senta.

La presencia de Iturralde deja huella incluso cuando no canta: su sola figura en escena sostiene la tensión dramática. Y su impacto en el desenlace, cuando el personaje se siente traicionado por Senta, conduce a un clímax de auténtico delirio teatral y musical.

La protagonista de esta producción, Senta, es interpretada por la soprano colombiana Betty Garcés, hoy una de las voces más importantes y destacadas del país. La escuché por primera vez hace tres años, protagonizando Ariadne auf Naxos en el Teatro Colón de Bogotá, y me impresionaron su lirismo, potencia vocal y un fraseo de gran densidad y musicalidad.

Este Holandés marca su debut en Wagner, y puede decirse que lo ha llevado, literalmente,  a buen puerto. Su entrega y versatilidad escénica resultan contundentes desde el inicio. La dicción en alemán es impecable y, desde su entrada con la célebre balada de Senta, se entrega por completo, con una voz ya aclimatada a las exigencias vertiginosas de la partitura, cuyas líneas suben y bajan como las olas del mar que la rodean.

Especialmente logrado resulta su primer dúo con el holandés, uno de los momentos más sublimes de la ópera, donde su entrega es total: fraseo exquisito, emisión segura y agudos deslumbrantes. En su leitmotiv principal —que reaparece constantemente y alcanza su clímax en el final— demuestra plenas aptitudes para el rol y el repertorio.

Pocas veces se escuchan voces wagnerianas con esta combinación de técnica y entrega, por lo que era inevitable imaginar, con entusiasmo, cómo sonaría en papeles como Elisabeth o Elsa, roles que bien podrían incorporarse pronto a su repertorio.

En el relativamente breve rol de Erik, el prometido de Senta, se contó con el veterano Heldentenor argentino Gustavo López Manzitti, ampliamente celebrado y respetado en los teatros de la región y también en Europa, donde aborda papeles de gran exigencia.

Su voz, potente y afinada, de timbre generoso pero siempre controlado, convirtió cada una de sus intervenciones junto a Senta en un auténtico placer wagneriano. Aunque Erik no dispone de un aria propia en esta ópera, su lucimiento se concentra en escenas y dúos, especialmente con Senta. Su interpretación fue sólida desde el inicio y su presencia escénica dejó una impresión perdurable, especialmente en su gran aparición final

Otro resultado notable lo ofreció el veterano barítono colombiano Valeriano Lanchas, ampliamente celebrado en escenarios internacionales. Desde sus primeras frases, con esa voz oscura y poderosa, me recordó por momentos la imponencia del gran Franz-Josef Selig, gracias a un control técnico absoluto y a una emisión de gran autoridad.

Su desempeño resultó convincente tanto en los pasajes de mayor contundencia —especialmente en el dúo con el holandés— como en los momentos más íntimos junto a Senta. Aun cuando la lectura escénica lo presenta como una figura abusiva hacia su hija, la voz conserva una cierta calidez que aporta profundidad al personaje, incluso yendo más allá de la superficialidad habitual de Daland, ese padre que entrega a su hija a un desconocido a cambio de riquezas.

El rol del timonel estuvo a cargo del tenor colombiano Hans Ever Mogollón, quien asume una escena clave casi a cappella al inicio de la ópera y estuvo plenamente a la altura de sus colegas en escena. Su voz, de naturaleza lírica, se mostró controlada y proyectada con solvencia por encima de la orquesta.

Otro momento destacado lo ofreció la mezzosoprano costarricense Ana Mora como Mary, rol que abordó con solidez vocal y apreciable presencia escénica, aportando profundidad a un personaje breve pero esencial dentro del entramado dramático.

LOS ELENCOS

Una mención especial merece el Coro Nacional de Colombia, integrado en su mayoría por voces jóvenes. El desafío wagneriano fue superado con creces: no solo por la potencia del conjunto, sino también por el oficio escénico que demostraron a lo largo de la función.

Su interpretación del coro de marineros que cierra el primer acto fue un impacto contundente, revelando una preparación sólida para las exigencias de esta partitura. Asimismo, el coro de hilanderas en el segundo acto se desarrolló con notable completitud, ofreciendo matices dinámicos, variedad de volúmenes y una clara entrega teatral.

El clímax coral llegó en la escena inicial del tercer acto, en el famoso coro de los marineros noruegos, donde el reto consistía en sostener la contundencia musical en medio de un movimiento escénico constante y un tempo particularmente arriesgado y frenético por parte de Stefan Lano, más veloz de lo habitual. Los coreutas superaron este desafío con solvencia, demostrando disciplina y capacidad de adaptación en un contexto de alta exigencia.

La Orquesta Filarmónica de Bogotá hizo plena justicia a la exigente partitura wagneriana, con un sonido compacto, balances bien logrados y una sección de metales particularmente noble pero a la vez enérgica, además de una versatilidad equiparable a la de muchas orquestas europeas de alto nivel. La agrupación cuenta, además, con el respaldo de una intensa temporada anual que podría figurar en cualquier gran sala europea, con repertorios que abarcan desde el barroco y el clasicismo hasta los grandes pilares del sinfonismo romántico y postromántico, sin descuidar la música colombiana y la creación contemporánea.

Por su parte, Stefan Lano demostró no solo afinidad con el lenguaje wagneriano, sino también una conducción sólida y experimentada. Supo articular con precisión el trabajo conjunto de coro, solistas y orquesta, manejando tiempos firmes, volúmenes contundentes y matices delicados, logrando una lectura equilibrada y teatralmente efectiva.

El resultado de esta producción del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo puede considerarse plenamente exitoso: tres funciones con boletería agotada y un público entusiasta que demuestra estar listo —e incluso ansioso— por más Wagner romántico. La respuesta en sala confirma que, cuando las condiciones artísticas se alinean, este repertorio encuentra eco también en nuestras latitudes.

De cara al futuro, títulos como Lohengrin y Tannhäuser aparecen como pasos naturales dentro de esta línea programática. Ambos podrían despertar un interés similar y consolidar no solo buenos resultados de taquilla, sino también nuevas cimas artísticas para el teatro.