Por Lauro Machado Coelho (Colaboración para operaperu.com)
La mariscala Marie Therese von Werdenberg, personaje secundario de una ópera que se llamaría Ochs, se desarrolló, por uno de esos fenómenos que escapan hasta el control de los libretistas, y se transformó en el personaje central de una ópera que se llama El Caballero de la Rosa. El director de escena André Heller-Lopes lo sabe y, en torno a ella construyó lo que llamó “concierto escénico”, estrenado el 9 de setiembre en la Sala São Paulo. Explotó muy claramente las ideas centrales del libreto de Hugo von Hofmannstal: la conciencia que tiene la Mariscala del paso del tiempo y que llegó la hora en la que tendrá de dejar que su amante adolescente se vaya, para empezar una vida nueva con una joven de su edad. Y la dignidad con que no solo lo acepta pero, de cierta manera, ayuda el amor de los dos, al persuadir discretamente Faninal a que perdone a su hija rebelde.
Heller enfatizó toda la nobleza de espíritu de Marie Therese en esa versión de concierto en la que utilizó todos los espacios disponibles de una sala que no fue originalmente concebida para puestas en escena de ópera. Contornó, así, de manera inteligente, los obstáculos de una obra muy larga, con pasajes sin acción externa que, de otro modo, podrían tornarse demasiado monótonas. Y encontró soluciones flexibles, con buena articulación entre el proscenio y la parte detrás de la escena, donde se sienta el coro (sobretodo en los dos primeros actos), para ciertas secuencias potencialmente más peligrosas, en que participan muchos figurantes: la levée de la maréchale, en el primer acto; los disturbios en casa de Faninal en el segundo; y las trampas que Octavian tiende al baron Ochs en el tercero. Lamentamos solamente que las proyecciones, con las cuales Heller quiso ampliar algunos de los sentimientos de Resi, hechas sobre las columnas, puertas y ventanas de la pared del fondo de la sala, perdieron mucho de su efecto.
Pero el ingenio de la concepción escénica de Heller no resultaria tan bien sucedida, si esa ejecución del Rosenkavalier no nos hubiera ofrecido uno de los mejores repartos a que pudimos recién ver en nuestra ciudad. Buen cantante, excelente actor, intérprete experimentado de ese papel – que ya cantó en el Metropolitan de Nueva York con Renée Fleming – el bajo Franz Hawlata tiene pleno conocimiento de lo que hace. Su creación del barón Ochs auf Lerchenau fue impecable en la prestación bufa. Pero también – no podemos olvidar que él es un aristócrata – en el momento en que entiende que perdió la partida, y debe marcharse con lo poco de dignidad que le resta.
A su lado, Kristine Jepson fue un Octavian de voz voluminosa y bien proyectada, convincente en los trozos líricos, cuando expresa su pasión por la Mariscala o descubre el amor por Sofía; pero también en los momentos cómicos, cuando se hace pasar por Mariändel, la supuesta mucama de su amante. Atravesando los tres actos de una ópera que requiere muchísimo de ella, Jepson llegó incólume y con absoluto frescor vocal, a la última escena: el “trío de los tríos” y el hermoso dúo de amor que coronan la partitura.
El reparto fue levemente desequilibrado por la Sofía de Anna Korondi, dueña de un material interesante pero no a la misma altura de suas compañeros – ella tiene, por ejemplo, la tendencia a emitir sonidos estridentes en las notas más agudas. Los momentos en que supo sugerir la juventud y feminilidad de su personaje no disminuyen la desventaja que es para ella cantar en tal distribución del Rosenkavalier .
Marcos Thadeu y Denise de Freitas pusieron todo su 'charm' en la caracterización de Annina y Valzacchi, los dos mercachifles. Denise, en particular, dio prueba de la cantante que es al actuar lado a lado con Hawlata, en pie de igualdad, en el fin del según acto, uno de los mejores momentos del espectáculo. Me gustaría mucho poder verla como Octavian, papel a que esa buena intérprete brasileña de Cherubino y del Nicklausse de los Cuentos de Hofmann parece naturalmente destinada.
El timbre brillante y la postura escénica de Rodrigo Esteves tradujeron perfectamente el entusiasmo del rico burgués Faninal con el buen negocio que está para hacer, enobleciendo su nombre a cambio de la mano de su hija que da a un barón muerto de hambre. Esteves, que vive ahora en Espana, se encuentra en una etapa de su carrera en la que el Mandryka, de Arabella, es uno de los papeles strausianos para barítono que él está listo para hacer. (Al lado del tenor Fernando Portari y del director de orquesta Carlos Moreno, Rodrigo Esteves acaba de grabar Das Lied von der Erde, de Gustav Mahler, en la versión camerística de Arnold Schönberg-Rainer Riehm, una importante realización brasileña de la grabadora Algol, de San Pablo.)
La clase del tenor Paulo Queiroz como el mayordomo de Faninal y el dueño de la posada; de la soprano Marília Vargas como Marianne, y del bajo Carlos Eduardo Marcos como el Comisario son ejemplos de la corrección con que los artistas brasileños completaron el amplio grupo de cantantes secundários. Una buena sorpresa fue el timbre privilegiado, el volumen y la sencillez de proyección de Atalla Ayan, que cantó con buen senso de estilo la aria del Tenor Italiano. Revelación del Festival do Theatro da Paz, en la ciudad norteña de Belém, ese es un cantante del cual se pueden esperar buenas cosas des que él sepa emplear su voz correctamente en papeles adecuados para ella
Last but not the least, en la función de estreno, el soprano Anne Schwanewilms no estuvo muybien. Empezó el primer acto insegura, en ciertos momentos la voz siquiera se hacía oír adecuadamente, y su postura física no correspondia al envolucramiento que debía tener con su personaje. Pero eso cambió desde la fin del acto: la intérprete de la Mariscala que ella es afloró en la mágica secuencia de las reflexiones de Marie Therese sobre el passaje del tiempo. Allí, por supuesto, Schwanewilms hizo relucir sus calidades de belleza vocal y de variedad de colores, al servicio de los pormenores del bello amalgama del texto de Hofmannsthal y de la música de Strauss. Su actuación en la primera función fue quizás latimada por el cansancio, porque la última prueba se hizo en la víspera del estreno. En el tercer acto, dueña de todos sus recursos, Schwanewilms hizo una emocionada (y emocionante) interpretación de los momentos finales de la ópera.
Por la primera vez, en las manos de Sir Richard Armstrong, el problema crónico de la Sala São Paulo – poner cantantes y orquesta en el mismo plan, condenando aquellos a ser encubiertos por esa – no ocurrió. Strausiano experimentado, Armstrong mantuvo en equilíbrio los enormes efectivos instrumentales – ¡en una noche en que la Orquesta Sinfónica del Estado de San Pablo estuvo en estado de gracia! – como para abrir los espacios necesarios a que se escucharan claramente las voces. Merecen que se llame la atención el lirismo con que trató el monólogo de la Mariscala en el primer acto; la elegancia con que dirigió todo el final del según acto, y sobretodo, la incandescencia que extrajo de la música con la que la ópera se encierra.
